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        張大千畫論部分(二)

          【敦煌藝術論】

          1941-1943,兩年又七個月,得畫一百二十余幅。

          曾(農髯)、李(梅庵)

          《八十四窟西魏釋迦像》 138cm x 103.8cm 約1943年

          則有北魏、隋、唐、五代、宋、西夏、元、明之服裝,現在演劇之古裝即為明代服裝。

          在印度亞堅塔臨摹壁畫一個多月,

          繪畫透視法,是從四面八方下筆的,

          他們的透視法僅是單方面的。

          重樓式的中國塔。

          唐宋畫家必畫壁。不畫壁者,不能享盛名。

          【筆墨論】

          意在筆先,落筆妙造自然,半點不存做作,為作畫第一等功夫。

          勾線要用中鋒,皴檫就要用側縫。而渲染則中鋒和側縫都要用。

          “得筆法易,得墨法難;得墨法易,得水法難?!?/span>

          濕筆要重而秀,渴筆要蒼而潤。

          王維在《山水決》中開卷第一句即為“夫畫道之中,水墨最為上”,宋朝以后,筆、墨二字更成了中國畫之魂,是中國畫最基本的、又是最高的法門。

          他說:“中國畫無論是山水、人物、花鳥、工筆或者寫意,都很注意筆法。不管是勾線、皴檫、渲染,都有個用筆的問題。勾線要用中鋒,皴檫就要用側縫。而渲染則中鋒和側縫都要用?!?/span>

          以前曾有人說中國畫要筆筆中鋒,此論確實太片面,實在是只知其一不知其二。古代的畫論中有“畫貴中鋒”之說。

          他還說:““用筆拿中鋒作中干,側鋒去幫助它。中鋒把體勢建立起來,側鋒來增加它的意趣。中鋒要質直,側鋒要姿媚。勾勒必定用中鋒,皴擦那就用側鋒。點戳是用中鋒,渲染則是中鋒、側鋒都要?!闭摷坝霉P的方方面面,詳盡而且周全。

          對于一個學畫的人甚或一個畫家,用筆倒還可以用功而獲得,尚可以勤而獲之,而對于用墨,卻不是只憑用功就可得到的了,它倒確實要有點靈氣、才情。其次還真得有賴于大自然的、真山真水的陶冶,煙、云、嵐、霧的蒙養。其三,是對所受的陶冶、蒙養進行分析、體味。其四是勤思多悟,琢磨墨色的變化。還有,那才是勤試苦練。以五個字概括之,即:才、養、味、悟、勤。只有這樣,方能得用墨之妙、用墨之化。誠如大千先生說:”有修養的畫家,運用他們純熟而酣放的筆法,借著淋漓生動的墨汁,表現出山色空濛、林木蓊郁、煙云變幻之奇,使作品現出文學化韻律化的意境。

          【布局論】

          ”六法“中把它稱為”經營位置“?,F代人則一般稱之為”構圖“,又稱布局。

          一張畫若沒有一個好的布局,那就不可能是一幅完美的畫,也不可能讓人產生豐富的聯想,不可能使人有可行、可觀、可游、可居之意。如一幅山水畫,若不能恰當地布置山、水、云、泉、樹的位置。

          【潑墨潑彩論】

          也是古人用過的畫法,只是后來大家都不用了,我再用出來而已。

          我的潑彩方法,是脫胎于中國的古法,只不過加以變化罷了。

          王洽創潑墨。

          寫意畫創自元代四家。

          中國潑彩畫震撼了中外畫壇。

          1956年在巴西”八德園“,大千先生試以潑墨法作山水畫后,又在潑墨的基礎上潑以大青大綠,獲得了更為新奇清麗的效果,并以其天縱之才,在幾年的時間里使驚世駭俗的”潑彩“迅速成熟。它使這位”當代世界第一大畫家“放出了異樣燦爛的光輝。

          試釋其源,約有以下五點:

          一、首先應歸功于有唐以來的傳統”潑墨“。先有王洽在前的”以頭髻取墨,抵于絹素“。繼有米芾”米氏云山“的”信筆作之“。更與大千先生的潑墨簡直可以說是”血緣“關系。

          二、中國傳統的青綠山水給予的啟發,大青綠,金碧山水的厚重濃麗,小青綠山水的輕松明快?!敝徊贿^加以變化罷了“。

          三、久客西方,周游歐美各國,遍覽各地的博物館以及和畢加索的所謂”藝術界的高峰會議“后,且文學藝術作品本來就具有潛移默化的神力。在他的”潑彩畫“里加進了”西方的牛奶“而更為絢爛媚人。

          四、敦煌面壁三年,使張大千的藝術發生了升華,前面曾談到青綠山水的啟發,而到了敦煌,敦煌的”壁畫的包孕精博的美把我懾住了“。敦煌壁畫”厚上加厚,美上加美“為他的潑彩畫奠定了扎實、牢固的基礎。

          五、59歲(1957年)以后,因”目疾日益朦朧,不復能細筆矣“就是畫面盡管五彩斑斕,艷麗無比,但因目疾朦朧,而使得畫面異常整體、大氣。

          《潑墨仙人圖》梁楷。

          【抽象論】

          中國畫何嘗沒有透視?我們國畫的透視,是從四方上下各面看取的,現代抽象畫的透視不過得其一斑。

          藝術到了最后的境界,都是通的,唯一不同是所用的工具和風俗習慣,其他原理都是通的。

          予先后分展個人近作與敦煌壁畫摹本于巴黎盧浮、東方兩博物館,事前遄赴羅馬、觀摩文藝復興之杰達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅之壁畫、雕塑,于西方傳統藝術實地研考。

          【詩書畫印論】

          中國畫是多方面的,不僅要求線條美,也要注意到色彩的調和,更要顧到畫面的結構。如果希望成為一個中國畫畫家、詩書畫務必樣樣精才行。

          至于題詩或跋,那是發揮畫意的未盡之處。感慨、興懷要近合畫意,才能相得益彰,才是”合作“。

          好的題畫詩,要能配合畫得內容,把畫中的美表演出來;而最好的題畫詩,是能寫畫外之境,傳畫外之意。這樣的題畫詩,才是詩畫合一而為整體,畫中的題詩不是可有可無,而是非有不可。

          吾畫一落筆而成,而題署必窮神盡氣為之,如題不稱,則畫毀也,故必先工書也。

          工筆畫宜用周秦古璽、元朱滿白印、寫意的可用兩漢官私印信的體制,除名號印之外,間或可用詩意的閑章,拿來做壓角的用場。但這類閑章,印文要采古人的成語,與畫面適合的為宜。

          先拿詩來說,大千先生的詩首先得益于《詩學涵英》一書,繼而,一前清進士又為之講授了作詩之法而開始步向詩境。到他二十一歲時,在上海隨曾、李二師學習書法,更得二師點撥。

          那么印章呢,除姓名章之外,印文的內容、形式也必須與畫情、畫意、畫境、構圖及畫種密切配合,反之,也會”毀畫“的。正如前面講的”工筆畫宜用周秦古璽、元朱滿白印,寫意的可用兩漢官私印信的體制“。由此可見印的形式是不可亂用的,不僅如此,印的大小也要與畫面、與題署的書法、書法的大小相適應,印文內容更要如畫中的詩,與題、跋、款、識的內容相一致,只有這樣,才能使印章在畫面中起更好的作用。而使畫面更豐富多彩,增加畫得內涵、意境。再是閑章、壓角章的位置亦極緊要,印章與印章、印章與題署、印章與畫中景物、印章之色與畫中的色要起到呼應的作用、起的作用、承的作用、轉的作用,有時還會起合的作用。但是,用得不當,就將起”毀“的作用、”污“的作用,起畫蛇添足的作用。

          所以,一幅成功的、好的中國畫就必須要詩、書、畫、印樣樣精到,且詩、書、印、題、款、跋、識在畫中的大小、位置、書體、形式、內容等等,都要符合構圖布局的需要。

          大千先生有關這方面的論述字字珠玉、句句良言,實乃”金科玉律“,細細品讀,必將獲益良多,可終身受用不盡也。

          第八章 創作論

          畫家創造的藝術形象必須優美,而且要能讓人看得懂。繪畫只有形神兼備,才能創造真正的美,才能被人們接受,做到雅俗共賞。

          畫得技能已達到化境,也就沒有固定的畫法能夠約束他、限制他。所謂”俯拾萬物“,”從心所欲“,畫得熟練了,何必墨守成規呢!

          可以觀、可以游、且可以居,乃臻上乘。

          名山大川,熟于心中,胸中有了丘壑,下筆自然有所依據。

          學畫應是一臨憮,二寫生,三創作。

          ”多畫畫“三字道出了一個”勤“字決。常有人說:”勤奮出天才“,看張大千先生的一生,盡管他有”絕頂的聰明“,但更是用功、勤奮、拼搏的典范。他作畫是不管白天黑夜的,從其”老夫夜半清興發,驚起妻兒睡夢間“這兩句詩可以看出他的勤奮。

          畫家,一味地按自己的套路畫,實在不難,但常常變幻面貌、變換手法,日新又新,實在是一件極難極難的事。

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