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        勞篤文先生和他的書法藝術:兼及對《智永千字文》的討論

        勞篤文先生和他的書法<a href=http://www.www.77sagei6yut4.com/ysll/ target=_blank class=infotextkey>藝術</a>:兼及對《智永千字文》的討論

        ??圖31-1 勞篤文書阿彌陀經-1

        勞篤文先生和他的書法<a href=http://www.www.77sagei6yut4.com/ysll/ target=_blank class=infotextkey>藝術</a>:兼及對《智永千字文》的討論

        圖31-2 勞篤文書阿彌陀經-2(另一件放大局部)

          書箱內有幾件勞篤文先生為我父親寫的手跡。我在上世紀八十年代就曾和二兄玨良談起,建議他寫一篇紀念勞先生的文字。勞先生研習書法極精,只因為他不懸潤格賣字,所以世人知道的太少,未能廣為流傳。以勞先生的造詣,實在不應該埋沒。玨良也認為應該寫,但未及動筆玨良就去世了。我當時年紀小,所知甚少,沒有條件寫一篇紀念文章?,F在既然見到勞先生寫的幾件東西,就隨便寫一點,也算是紀念吧。

          勞篤文先生和方地山先生都是父親最密切的朋友。上面說過,方地山比父親年齡要大得多,和父親交往是在他晚年的十多年間。而勞篤文先生的年齡和我父親相近,是自始至終、相交一生的朋友。勞先生名健,字篤文,是清朝遺老勞乃宣之子。辛亥革命以后、第一次世界大戰開始之前,我的曾祖父周馥曾住在青島,他和當時許多也住在青島的的清朝遺老時相往來。當時勞乃宣也住在青島,所以我一直以為父親和勞篤文先生是在那時相識的。后來見到一把勞先生寫給我父親的折扇,寫了三首姜白石詞,后面題有一段話說:

          叔弢約歲為書一扇,將以俟數十年后集而玩之。此第二扇也。叔弢喜稱余小楷書,茲作數百字聊為悅己者容。然不得輒引為歲例。來年仍當大字騎行耳。時余客于青島禮賢書院,叔弢經營紗廠來往于滄口青島間,得常過從。是年叔弢三十歲,余二十七歲,吾二人相識之第十六年也。

          庚申初夏 篤文勞健記

          從題記中看到兩人親切的交往。我父親喜歡勞先生的小楷,就不客氣地要求勞每年用小楷為他寫一把折扇。勞用小楷寫了這把折扇,但直截了當地題字說,不能引以為例地要求他每年寫這樣小的楷書。明年寫,他仍寫一行占折扇兩折的大些的字了。另外,根據此題字,則勞先生與父親相識早在清光緒三十一年乙巳(1905年)。當時我父親十四歲,而勞先生才十一歲。直至勞先生于1953年去世,兩人相交一生。上面所引扇面,是在1920年我父親第二次去青島經營青島華新紗廠時寫的了。后來在1925年我父親開始任唐山華新紗廠經理,而勞篤文先生也在唐山華新紗廠長時間任副經理??箲鸢四?,他們兩人都閑居在天津家里。那時,我正十多歲,經常見勞篤文先生來我家。父親對勞先生的書法是推重的,覺得自己寫得沒有勞先生寫得好,因此有時自己為珍愛的宋版書作的跋,也請勞先生代抄寫在書后。父親所作宋版《景德傳燈錄》的跋就是請勞先生代寫的。因為父親得到此書后五日我出生,故取書名之第一字命我名景良。勞先生在錄完父親的跋語之后,又在后面寫了一段他自己的話云:

          戊辰二月初一日余來天津,適叔弢新得子,作湯餅之會。酒后出此書示余于自莊嚴堪。字畫精美,墨彩奪人,詢〔洵〕宋刻之致佳者。因為叔弢錄跋語于卷后馀紙。他日景良長成,叔弢授以此書而詔之,當念及吾二人今日把酒相對之樂,又仿佛自聞其呱呱之啼也。

          篤文勞健

          從上面兩段題字可看到父親對勞先生書法之欣賞以及兩人友誼之密切。不但如此,勞夫人和我母親也時相來往。兩家的子女更是非常熟悉、來往無間??芍^通家之好。年輕上學時,兩家子弟經常來往。解放以后,天各一方,就很久見不到面了。只知道勞先生的第一子和第三子已去世;第二子是搞建筑的,在山西。我曾托建筑界人士到山西打聽,也無結果。上世紀九十年代初,玨良去內蒙古某城市開學術會,因當地報紙報道了那次學術會議并刊出玨良的名字,被居住在當地的勞先生長女看到,于是請玨良到她家吃了一頓飯。但不幸的是那以后不久玨良就去世了。我曾遍翻玨良的記事本,未能找到地址,所以,這唯一的線索也斷了。我們這樣找,主要目的一是為了看還有沒有勞先生的書法作品遺留下來,以介紹于世;二是想多了解一些勞先生的生平,也是為了介紹給世人?,F在看來只能斷了這念頭了。

          勞篤文先生給我父親寫的字很多。寫得最多的是折扇,多寫小楷書、行書、草書。一般他很少寫大字,極少寫隸書,更未見過他寫篆書。我只見過一副他寫的隸書對聯和一個隸書的扇面。這隸書扇面是給我寫的。因為父親和勞篤文先生的交情,我和哥哥們有時也請求勞先生給寫個扇面等。我有兩把扇子是勞先生寫的,都是通過父親去請他寫。自然,寫好拿回來時是要當面向他道謝的。這兩把扇子中的第一把,一面寫的是楷書、一面寫的是草書。所寫都是李太白的詩。另一把扇子說來卻有個故事。當時我有一個很好的灑金扇面,因我很喜歡隸書,就不假思索地請父親求勞先生用隸書寫這扇面。我并未想到他很少或基本不寫隸書,也未考慮到他是否愿意寫隸書。當勞先生用隸書寫了這扇面送回時,他大笑地問我父親我怎么想起來地請他寫隸書。他在這灑金扇面的頂端橫寫了一行隸字:“顧長康食甘蔗先食尾。人問所以,答曰:‘漸入佳境?!庇诸}了幾句話:“桂未谷隸書每為時下所輕,觀此信筆為人書扇頭,寥寥數字,亦自精妙。試為景良世講撫之。其樸茂處竟不可及?!边@扇面的隸書,我覺得比那副隸書對聯要寫得更好。扇頭一個個小隸字,毫無鋪排、華麗之態,確是樸茂不可及。

          在這批書箱中有三件勞先生的手跡是非常有代表性的。其中有兩件是勞先生寫了祝賀我父親整壽生日的。每逢我父親整壽生日,他總要寫一件書法作品送給我父親。書箱中三件東西之一是在一幅整張黃絹上,用小字寫全部《阿彌陀經》,全仿六朝寫經字體。這是祝賀我父親四十歲生日的禮物?!緟⒁妶D31-1,圖31-2】另一個折子是用小楷寫的全部《金剛經》,是祝賀我父親五十歲生日的禮物。從前者可見勞先生書法之功力非同尋常,是表現他書法功力的代表性作品。全幅寫滿了小字,精神飽滿,個個酷似六朝寫經而無一破綻。實在難得,令人嘆服。后者是勞先生以已趨成熟的、自己的精好書法風格寫的,是勞氏自己書法風格的代表作。這兩件東西既是有代表性的作品,又是從書法藝術角度講非常有價值的作品。其前者原在二兄玨良處,是在玨良去世后由二嫂方緗捐贈天津圖書館的。至于我父親三十歲生日的時候,勞則是寫了一個立軸送給我父親,今在別處?!緟⒁妶D32】那是在民國九年庚申(1920年)六月,是在勞先生剛剛發現《智永千字文》墨跡書法的好處而全力臨寫的時候。所以這立軸的書法全屬智永千字文一脈。但從這里也可看到勞先生寫字的天分和功力:學智永也學得深入,不是皮相。這立軸是日本裱的,其風格、所用綾絹花樣都和中國不同(我見到父親收藏的親友字幅由日本裝裱的有兩件。另一件日本裝裱的立軸,是方地山先生寫我七叔祖父周立之贈我父親的詩。1919年父親去青島華新紗廠任專務董事,七叔祖父做詩為贈,頗多獎勵之辭。全文見李國慶先生著《弢翁藏書年譜》)。在天津館這批書箱中所藏勞先生的第三件手跡是他臨寫的《智永千字文》。他在臨寫全文之后題了一段話:

          癸丑客青島,余始見影本永師千文真跡于叔弢齋頭。當時以為日本贗作耳。初不識其妙,亦未嘗細玩。自去年余頗好唐人寫經字,時復臨寫數行。又于恭邸見趙文敏公手札真跡,意若有所悟。再取千文與永興《汝南公主誌》、少師《韭花帖》諸影本參互比較、反復玩味,始知其逈不可及,因得略識古人用筆之意。頃長夏無事,日臨其真書一二百字自遣。

          叔弢見之以為佳,索寫一通。時已臨三通、影一通,此其第五通,殊未愜意,姑以塞責。他日幸有進益,當更寫一通易之也。

          庚申七月 勞健篤文記

          【參見圖33,勞篤文先生書千字文】
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        勞篤文先生和他的書法<a href=http://www.www.77sagei6yut4.com/ysll/ target=_blank class=infotextkey>藝術</a>:兼及對《智永千字文》的討論

        圖32 勞篤文書祝弢翁三十生日字軸

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        圖33 勞篤文臨《智永千字文》

          這第三件勞先生的手跡,字并不一定很突出,但有非常重要的意義。上述題語中所說“永師千文真跡”非同一般。對它的看法和理解,牽涉到我父親和勞先生以及他們一起的幾個熟人的書法藝術修養和見解。這一套觀點還影響到我們弟兄,也都接受這種見解。這要多費一些文字來解釋了。

          隋代的和尚智永是王羲之的七世孫。他精通書法。他為了宣揚二王書法藝術,手寫了八百本《真草千字文》,據說“凡浙東諸寺,各置一冊”。雖然他寫《千字文》寫了八百本之多,但到宋朝以后,國內只能見到摹刻之后的拓本了。但是在日本卻有這樣一部《真草千字文》墨跡。字都保存完好(因紙破損,缺草書“家給千兵”四字)。這大約是在唐代時傳到日本、留傳下來的。唐朝時帶到日本的東西很多,甚至有二王的真跡。但是這本《千字文》,雖然字寫得很好,因為沒有署名,不能直接斷定是誰寫的。清朝光緒年間楊守敬到日本,把自己攜帶的宋拓智永《真草千字文》對比,認定這本《千字文》是源出智永所寫《千字文》。但是這是否即是智永本人所寫,當時他和一些日本的收藏、鑒定大家都拿不定。不過這本東西,書法高妙、功底極深,卻是公認無疑的。字寫得好,又不敢直說是智永寫的,日本人于是說是唐人臨寫的。猜了幾個人,又覺得一般唐人寫不了這樣好,不配,于是猜是那得到王羲之遺緒較多的虞世南臨寫的。其實這都是毫無根據的事。有關這些,可參閱博文堂印此本《真草千字文》中的楊守敬和內藤虎的跋語。于是,博文堂影印此《千字文》時只題“真草千字文”。這是日本大正元年(民國元年,1912年)的事了。后來,約在上世紀二三十年代羅振玉在中國翻印此本出售時,就直接題“智永真草千字文”了?!緟⒁妶D34-4 智永千字文】直到1949年新中國成立時止,國內外只有上述兩種印本發行,流傳并不廣。新中國成立以后,出版業大發展,印刷技術也進步很多,許多出版社印行碑帖時都印了這部東西,而且都題為“智永千字文真跡”。由于博文堂原版已很稀有,大概這些都是從羅振玉的翻板復制出的。值得注意的是這本東西自影印問世近一個世紀中,很少得到書法家、鑒賞家們的重視,甚至很少有人提到它。書法造詣很深的沈尹默先生在一篇題為《二王書法管窺——關于學習王字的經驗談》一文中列舉二王傳世各帖,詳加評論。并且,在提到懷仁集王羲之字的《圣教序》和大雅集臨王羲之字的《興福寺碑》時,都說“皆是臨習的好材料”,而獨不提《智永千字文》,更無論以《智永千字文》作為學習材料了。啟功先生寫有《論書絕句一百首》,每首評論一碑或一帖。其第三十六首為詠這部《智永千字文》,總算提到它了(但此詩寫于上世紀六十年代,也很晚了)。然而,詩中以及附在后面的識語都對其書法絲毫未加評論而轉談其他。相比之下,這本《千字文》卻得到我父親和他的一些朋友非常的重視。博文堂的印本,父親有一部,勞先生有一部,張璐雪先生也有一部(張先生這一部后來由玨良收藏)。自我幼年起,在家中討論書法的氣氛中就感覺到在家人心目中《智永千字文》的地位非常高,認為若認真研習書法,必須下工夫從《智永千字文》寫起。所以大的哥哥們,如一良、玨良在小時候都下過大工夫寫《智永千字文》。至于我們弟兄中最小的幾個已是上學校,只是放暑假時寫寫大楷。那時寫的是柳公權的《玄秘塔碑》,是家里不抱什么要求,只求把字寫整齊而已。不過,在我十二三歲時,父親就買了一部羅振玉印的《智永千字文》給我(大一點的哥哥如一良、玨良等都各有一部)。這使我的眼光放開,看到書法藝術的更高處,不為世俗流行的顏真卿、柳公權書體所囿。但是,為什么我父親和他這些朋友的看法和以上述兩位先生為例的許多鑒賞家、書法家的看法有這樣明顯的距離呢?我想,或者可以從兩方面去看。一是從鑒賞角度談,一是從研習書法角度談。

          如果從鑒賞的角度出發去欣賞一件書法藝術作品,那就必須把這作品作為一個藝術整體去觀賞。當然,同時也會欣賞其各個局部以及其間的聯系。觀賞《蘭亭序》,首要就是要作為一個藝術整體欣賞這篇書法作品。然后再細分析,就能看到它字里行間的互相布局、呼應。同時再細一步,就要欣賞每個字的優美布局(“間架”)及用筆(筆毫的運用)。我這樣說似乎很機械:總體、局部配合、零部件。是的,這是機械地列舉,但這是能夠說得非常清楚、明確的方面。這方面的問題很多是和作者的基礎訓練、功底等有關。而對于一件作品更重要的是它的精神,它的美。它是一件藝術作品綜合的表現。正因為是總體的表現,所以我無法說得更具體(這樣看來,這一點一般說來似乎很玄,但如掌握扎實的分析,就可以做到不玄)。它是從作品的字里行間一些細微之處表現出來的。所以我們才能夠說這幅作品寫得好,那幅作品寫得不好。一件作品好不好,不但和作者本人的藝術修養水平有關,還和作者當時的心情、興致等有關。例如《蘭亭序》帖是王羲之寫的草稿。當時眾人聚會飲酒、作詩,大概興致很高,王羲之就寫出這篇名作。據說他自己認為再也寫不出這樣的東西?,F存的《蘭亭序》真跡(墨跡)據說是唐太宗得到《蘭亭》真本后,命許多大臣們臨寫的。這些墨跡和后來的拓本(刻在石板或木板上再拓印下來),若按“總體、局部配合、零部件”考察,基本上是一致的。臨摹的是同一篇東西,其總體布局也是一樣的。但各位鑒賞家評論起來,就會說這個好,那個不好,就是因為表現在字里行間一些細微之處有所不同?!肚ё治摹肪推鋬热菡f,只是一部識字課本,其文字排列也只是簡單、順序地寫下來,無所謂全篇、呼應等等問題。智永寫《千字文》,也是為留傳王羲之書法的基本功。這部東西是沒有什么統一結構的,也無法作為一整篇藝術作品去欣賞。所以我想,許多鑒賞家不談《智永千字文》是有這方面的原因的。同樣,國內流傳下來的拓本《智永千字文》以及宋、元、明各代的書法大家所寫《千字文》,雖然出版社印碑帖時也印,但在各大家評論書法時也都不被提起,是同樣的道理。

          如果從研習書法角度去談,則又不同了。這是自己要動筆寫字。要寫得好,就要臨帖練習。這時和只去欣賞是不同的。這首先要求你學習運用好你手中的毛筆(“用筆”),讓筆的毛(“毫”)能聽你手的話,寫出你想要的樣子,練好基本功。還要選定學習哪一種字體:學王羲之、學歐陽詢、學顏真卿、學趙子昂,等等,可以列出十幾種或幾十種。這里要指出,每一種著名的書法藝術作品及其藝術風格,雖然都各有其美好之處,但各種作品和風格所蘊涵的內容豐富程度是不同的,因此學起來難易也很不同。王羲之、王獻之的字寫得好,但是鄭板橋的字也寫得好。不過,兩者蘊涵的內容豐富程度就很不同了。二王的字,豪縱天放,筆毫收放轉折,運用自如。觀察二王的作品,從全篇以至每行、每字都能有所感悟。而鄭板橋的作品只能從全篇去看,像一幅圖畫。這幅圖畫談不上用筆,是一筆筆堆砌起來的。但你能說它不美,不是一幅好的藝術作品么?只是內容豐富程度不同而已。這樣也就分出了作者的藝術修養和功力之高下。因此也可看出,你選定的學習目標不同,對你用筆要求的難易也不同,要求下的工夫也深淺不同。我談寫字不是談當前時代如何對待寫毛筆字,我是在談大約止于上世紀二、三十年代傳統中國的情況。那時一切用毛筆,寫文章、寫信、寫公文、記帳等都要用毛筆。小孩自幼就要“練字”,學會用毛筆把字寫整齊,是作為工具,多數人不是以藝術創作為目的,所以,一般多用歐陽詢的《九成宮》、顏真卿的《多寶塔》為字帖。因為這些帖的字最工整、好看,相對地易學。書法藝術隨所寫文字的社會功用不同,也會有不同的發展。唐朝開始了中國自漢朝以后的又一盛世。我們現在看到的和作為字帖使用的,絕大多數是初唐和中唐的功臣、受到皇帝寵信的大和尚、國師等人的豐碑。在那高大、華麗的石碑上書寫碑文,要求整齊、凝重、富貴氣。不能像二王的帖那樣閑云野鶴、隨心所欲。因此,唐朝楷字書法的發展,其筆劃日趨規范、劃一,沒有那樣多的變化了。也因此,用筆也就相對地簡單化了。這就是唐朝大書家歐(陽詢)、虞(世南)、顏(真卿)、柳(公權)等人的書法藝術不同于二王的緣故。然而,這些人并不是一下子就忘掉二王的,唐太宗李世民就是酷愛并推崇王羲之的。雖然社會環境影響了他們的藝術傾向,形成了發展的主流,但在書法藝術層面,仍有一部分人延續、或多或少繼承了二王的書法藝術。例如虞世南,據《宣和書譜》說:“釋智永善書,得王羲之法,世南往師焉。于是專心不懈,妙得其體。晚年正書,遂與王羲之相后先?!币惨虼擞菔滥纤鶎懙摹斗蜃訌R堂碑》,雖也很為人推重,但其氣勢就不如歐、顏的字了。從現存的虞世南手寫《汝南公主墓志》真跡也能看出其為二王一脈。還有褚遂良,我看到的,都是他寫在大碑上的楷書。雖然仍是受到要求整齊劃一的限制,但就每一個字而言,總覺得其在擺脫規范化,顧盼多姿。唐人張懷瓘說:褚遂良“少則服膺虞監(虞世南),長則祖述右軍”,正好印證了這點。談到顏真卿,那就不同了。他在字體方面有很大變化,可說是革命,用筆因此也大大規范化。不但他寫碑如此,世傳他的兩篇草稿,《爭座位帖》和《祭侄稿》,那都是有名的精妙作品。但是其中已無二王遺意,用筆也簡單多了。宋、元基本上是沿著唐代的主流發展來的,但仍是有少數人不忘二王,堅持高標準來要求自己。例如宋有米芾,元有趙子昂,他們堅持不懈地追求著書法藝術的最高峰。歷明、清兩代以至近百年,總有少數人不忘二王,心系中國書法藝術的精華。

          總起來說,《智永千字文》是在楷法逐漸無論從結體或用筆都漸趨規范化的時代,為傳布二王書法而寫的。如果把流傳在日本的這部《智永千字文》的楷書和唐代大家的楷書細作比較,就會看出其間有很大的不同。唐代代表性的如歐陽詢、顏真卿的楷書,如取不同字的相同偏旁看,幾乎一模一樣;而在這部《千字文》中,雖同一偏旁,其在不同字中有各種形態。過去小孩初學寫字,一般地,大人總是說要寫得“橫平豎直”,這似乎是起碼的要求。如用這四個字去去衡量歐、顏,他們的字的橫劃、豎劃雖不是絕對地水平、垂直,但大體上還是近乎此的。而且,每一劃的粗細大體上是均一的。而在這部《千字文》中,每個字看起來雖然擺得都很端正,細分析起來,橫劃有水平、有傾斜。有時像一波浪,有時明明一橫很傾斜,你卻不覺得它歪。它的豎劃有的垂直,有的向左弓,有的向右弓。這各種變化的筆劃組合,形成變化多端的一個個字。更不同的是用筆。許多筆劃都在這一劃之中,粗細變化,隨情況而異,豐富多姿。前面已說過,《千字文》沒有多少整篇結構的藝術性;但就每一個字講,這部《智永千字文》有著極其豐富的內容。它保留了二王的楷法(還有草書,這里且不談)。其豐富程度,是任何其他碑帖所無法代替的。正因為如此,這《千字文》學習起來也很難。它各個字的結構(“結體”)無法程式化,你不能簡單地、規律性地記憶。寫這種字要求有很高的用筆技巧,你得能夠控制筆毛寫成各種筆劃。所以,臨寫、學習《智永千字文》,要下很大工夫。有時還不顯漂亮。但是,因此也能使你接近書法藝術的最高境界。而且,有了這樣的用筆訓練,在臨寫其他歷代書法真跡時,你就能夠寫得很逼真。因為你能知道那一筆一劃是怎樣寫成的,而你又能夠控制你的筆照樣寫出來。至于臨習唐人碑帖,所要求用筆就簡單很多。我曾見過勞先生寫的一個冊頁,整整一冊臨寫歷代各書家的手跡,真是精彩奪人。很多人臨寫古人真跡,雖也很好,但只是“形似”。而勞先生寫的這本東西,則可謂“神似”。這兩者共同有一個“似”字,說明兩者都有相當水平把握住、并再現所臨寫的古人真跡的藝術形象、藝術內涵。而“形似”的“形”字則說明臨寫的人不知或不會按古人當初所用的筆法原樣寫出來,他只能按自己所習慣、所會的筆法寫出。這就是“描”出的?!埐灰獜倪@個字的貶意方面去理解我這話。這里只是客觀描寫其書寫、用筆的過程,也說明了為什么看這類作品除了很好之外,總覺得隔了一層。但是,勞先生臨寫古人真跡,則是踏踏實實地好,是以古人當初的筆法寫出的。以上我關于書法的一知半解的言論,其中很多是聽二兄玨良對我的教導、解說,然后按我的理解發揮的,也可能有不對的地方。前面說過,我的哥哥們,如大兄一良、二兄玨良在小時候都下過大工夫寫《智永千字文》。一良后來沒有繼續專門習字,玨良則一生在公暇時都以研習書法自娛。在他二十多歲時,有一陣較空閑,寫字的時間就多些。他那時給我講用筆的道理,并親自拿著筆一筆一劃地演示。確實那毛筆很聽他話。我至今保存有一張他當時臨寫的《智永千字文》。用筆對了寫的字就像了。對照看去,一模一樣。我們開玩笑說,“可以亂真”。應該說二哥玨良的功底是深厚的。但是,如前面我所說,這只是就基礎而言。寫出好字,還要寫字時的藝術境界和當時的心境。玨良晚年稍閑,寫字稍多。然而其作品中有相當一部分,好則好矣,但總覺得有點不足。觀其用筆、結體,都還可以,問題在哪里呢?我竊以為(不知對不對)他擺脫不開寫字時求寫好之心,不能像王羲之那樣閑云野鶴。那不是有意識的,那是不知不覺中有了這樣一點“心態”。有一天我和玨良去琉璃廠參觀中國書店收購古籍成果展覽(書店和他很熟,因此請他出席)。最后,書店攤開紀念冊請他題名。那是一枝破毛筆,用那筆亂涂幾個字倒可以,如寫智永那種有收放開合的筆劃來,就要見工夫了。只見他,雖然很吃力,但仍掌控住筆毫,規規矩矩寫下年月和我二人的名字。我心中暗暗叫好。那字寫得自然、瀟灑,有宋人之風?!坝兴稳酥L”,絕非過獎,因他基本功夫已夠了。這時他心無旁騖,隨便地把字寫出來。又只是題名,沒什么求好之心,所以發揮就好了。

          我寫了這樣長的一段談書法和《智永千字文》,是因見到書箱中有勞篤文先生臨寫并贈給我父親的《千字文》而引發的。我覺得非此不能夠說清楚問題?,F再回到他臨寫的《千字文》。我覺得,這臨寫的還不算很好。這是影寫一通、臨寫三通之后的第五通。按過去練寫字的一般情況,這還只是剛剛開始。再者,用心習字的人,反復多次臨習某一碑帖時,常常某次著重學習某方面,著重克服自己某方面的弱點,不能以全面的標準去看。但是,看到這部作品后面的題記,卻使我知道一些非常重要的事情,欣喜異常。

          題記中,勞先生記述了他對這部《千字文》認識的經過。初見到時,“以為日本贗作耳。初不識其妙。亦未嘗細玩”。確實,如果不仔細分析用筆而只籠統看去,很多人是這樣想的。我想,疑為日本人寫的,首先還不是因為這東西在日本,主要恐怕是日本人的寫字、用筆和唐人相近的緣故。前面說過,自唐代起,楷法逐漸規格化,顏真卿、柳公權等人之后,結體風格一變,用筆也少鋪毫而多裹鋒。宋、元及以后也主要繼承這個方向發展下去。日本人在唐朝從中國學習很多,受的影響較深,書法也只是一個方面。直到日本明治維新時代止(或更延伸到以后),日本歷代的書法的結體、用筆仍保持著二王遺續。無論寫得好與壞,其結體都無宋、元以后的氣息,用筆也多鋪毫(直到二戰結束以前,日本小學生都練毛筆字,其用筆仍是和中國小學生不同)。自然,逐漸揉入了日本人自己的氣味。所以日本歷代的書法作品大體上能看出是日本人寫的。但是,這日本味中其實相當多的部分其實是唐朝人的遺風,只是在后來中國人書風中不大見到罷了。無論如何,如前面所說,連日本的大鑒賞家們也覺得日本人寫不出這部《千字文》,或說是隋朝智永寫的,或說是日本人寫的。如果只籠統地從總的藝術形象去觀察,是可以說來說去,莫衷一是,因為沒有分析作基礎。所以勞先生起初“初不識其妙,亦未嘗細玩”。就是說,沒有去分析(“細玩”),所以“不識其妙”。

          勞先生敘說了他是怎樣逐漸認出《千字文》這寶貝的。最初,在癸丑年(也就是民國二年,1913年)他在我父親書房中初次見到這本《千字文》,不在意,以為是日本人寫的。直到六年之后,臨寫唐人寫經(敦煌唐經),熟悉唐人筆法后,在恭王府見到趙子昂手札真跡,才開始悟到這本《千字文》不簡單,于是開始分析、研究。對比虞世南的《汝南公主墓志》和楊凝式的《韭花帖》等真跡的影印本反復玩味之后,才悟到這本《千字文》之好、之了不起。也確實,那種籠統地觀察藝術形象是不可靠的,有時認不出東西,或認錯東西,必須深入分析。勞先生就放置了六年。這里要指出,虞世南、楊凝式、趙子昂都是在唐、五代、元各個時期堅持學習二王書法藝術的人。勞先生談到在恭王府觀看趙子昂的真跡,卻沒有提到參考同樣收藏在恭王府,比趙子昂真跡更珍貴的一件文物——顏真卿自書告身真跡。這就是因為從顏真卿得不到二王筆意。勞先生最后寫道:“……始知其逈不可及。因得略識古人用筆之意?!?“逈不可及”已是結論了,又加上一句“因得略識古人用筆之意”,可以知道,他是從用筆這基本點分析起的,他的收獲也在得古人用筆之法。從另一方面說,從這部《千字文》可以看到、得到二王的筆法,此是一部內涵極其豐富的作品。

          這部《智永千字文》受到我父親和他的朋友們的極高的評價和重視。當我季木四叔印他藏石的附圖目錄時,書簽就是集《智永千字文》的字“居貞草堂漢晉石景”?!肚ё治摹窙]有“影”字,故用“景”,這在古漢語中是可以假借、通用的。四叔的室名為“居貞閣”,而《千字文》中沒有“閣”字,于是他為了用《千字文》中有的字,改稱為“居貞草堂”。這是我父親告訴我的。

          最后,我還要說說博文堂的《真草千字文》印本。前面已說過,博文堂印制的碑帖非常精美。一般都是珂羅版印,這在當時是很奢侈的。照相、印刷都極精好,都是小林印制所制作的。都是裝成冊頁,上下夾板是用織錦一類織物包著,還配有書套。它本身就是很好的藝術品。而所印制的《真草千字文》(就是我們所說的《智永千字文》)尤其珍貴。那是日本大正元年(民國元年,1912年)印制的。后面附有光緒辛巳年(光緒七年,1881年)楊守敬的題跋和大正元年十二月日本有名的內藤虎的題跋。兩跋都是珂羅版印的。有意思的是,內藤虎所作跋的署名下兩方印是用印章蘸了印泥打在每一部印制品上的。另有一件有意思的事是,每一部在下夾板翻開的內側都用墨筆寫有編號,用漢字而不是阿拉伯數碼寫明第幾號,并蓋上“博文堂審定精印記”一個大圖章。我在博文堂印制的另一部帖——《南宋拓爭坐位帖》,也看到帖尾羅振玉和內藤虎兩跋的印章也是打上去的,不是印的。下夾板內側也有同樣的“博文堂審定精印記”大圖章。但手寫編號則只見于《千字文》,其他博文堂所印碑帖上都沒有,故彌足珍貴。至于《千字文》中內藤虎跋下打圖章的事,推想起來,內藤虎的跋雖是印的,由于跋文內談到影印此帖事,或許并未寫到原件上,只是為出版物寫的跋,故可以做到每部打上圖章??梢源蛟诎衔纳显儆《贿@樣做,每部印刷品一一重新打上圖章,亦是鄭重之意?!赌纤瓮貭幾惶妨_振玉和內藤虎兩跋的印章也是打上去,恐怕是同一原因。

          我所知勞先生的著作有兩種,書箱中都有。一是《篆刻學類要》(勞篤文纂錄,民國年間思誼館排印本),是用現代鉛印技術,用楷體字排印,依古書的版式印制在宣紙上,線裝成的小冊子。勞先生善刻印,但我未見過他刻的印。當年我在天津時也未想到要尋找來看看。我曾有過一本《篆刻學類要》,是我忽然想學刻印時父親給我的,我也未仔細讀過。勞先生的另一部著作卻是下了工夫的、嚴肅的學術著作——《老子古本考》,此書后來屢被各家稱引?!独献庸疟究肌返挠≈?,是勞先生按中國古書版式手寫全書,再以石印法影印在薄棉紙或宣紙上線裝成書的。因是手工操作,故可以各部換用不同紙張。書箱中的那部,父親在書套上題簽云:“老子古本考。 佳紙精印。人間只有四部,余得其一,良可珍玩。 壬午元旦,弢翁誌?!?無論是《篆刻學類要》,或是《老子古本考》,都是私人印了送人的,不經出版社,不作商業發行。

          注:最近一次偶然的發現,解開我的一個七十年來的誤解。原來日本印的《真草千字文》的出版社不是博文堂,而是一個叫做圣華房的出版社。說來可笑,我和二兄玨良自1940年左右開始討論書法,幾十年來兩人一直認為《千字文》是博文堂印的。因為這帖很珍貴,玨良雖有一部,但臨習時常不用它,而用羅振玉翻印本。我則直到近年來才有機會親手接觸這本帖。我雖翻閱了這本東西,且發現后面有手寫編號,也仍未注意其左下角有一小小橢圓的“圣華房審正記”印??傊强此推渌麛凳N博文堂印行的碑帖裝幀完全相同,就不細看了。至于這圣華房和博文堂有無什么關系就不知道,有待進一步去了解。

          2012年3月20日補注

          (節自周景良《丁亥觀書雜記》,北京:國家圖書館出版社,2012年5月)

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